Frankfurter Rundschau, 9. Oktober 1993, Seite 8

Der Körper der Geige

Die Kunst, das Leben, die Liebe in Claude Sautets Film „Ein Herz im Winter”

Unter den Streichinstrumenten gilt das Cello gemeinhin als das erotischste, Maler und Filmemacher haben das Publikum davon in Kenntnis gesetzt. Doch auch seine kleine Schwester, die Geige, hat ihre Reize und ist zudem handlicher. In Alain Resnais' Film „Melo” tritt André Dussollier, der Mann mit dem charmanten Haifischlächeln, als Vilolinvirtuose auf, dem die Frau des Kollegen und Freundes nicht widerstehen kann; es entspinnt sich, wie der Titel zu Recht verspricht, ein Melodram.

Dussollier ist nun in Claude Sautets „Ein Herz im Winter” der Patron eines kleinen, feinen Geigenbauunternehmens, der Marketingmann, während den Handwerker und Erbauer Daniel Auteuil gibt, eine der vielseitigsten Schauspieler-Begabungen des neueren französischen Films, der bei Sautet schon in „Einige Tage mit mir” spielte und in Coline Serreaus „Milch und Schokolade” zu sehen war: ein dunkler, mediterran-bäuerlicher Typ, der Schurken wie Grübler gleichermaßen überzeugend darzustellen versteht. Er also ist der Künstler in diesem Geigenbauer-Gespann, liebevoll wendet er das Instrument hin und her, entkleidet es seiner Decke und des Stegs, fährt sanft und kennerisch die Formen nach, trägt behutsam den zweifellos wohlriechenden Leim auf, und am Ende hört er fast besser als der Instrumentalist selbst, ob Körper und Klang wirklich optimal einander angepaßt, aufeinander eingespielt sind.

Stéphane, so heißt dieser ernste Mensch und Diener der Kunst, wohnt hinter der Werkstatt und führt augenscheinlich nichts, was den Namen Privat-, gar Liebesleben verdienen würde.

Sein Kompagnon Maxime hingegen, der zwar kennerisch dessen Tönen lauscht, aber keinerlei haptisch-erotische Beziehung zum Instrument hat, geht eine Beziehung zur schönen Camille ein, Kundin des Unternehmens und hoffnungsvolle Nachwuchsgeigerin. Die zwei sind ein Paar, sie lassen eine gemeinsame Wohnung einrichten, aber merkwürdig: sie tauschen Küsse wie gute Bekannte bei einer zufälligen Begegnung, und die einzige Szene im Bett zeigt den erwachenden Maxime, der nach kurzem Schnuppern an der Beiliegerin aufsteht, den Morgenkaffee zu bereiten.

Man weiß zu diesem Zeitpunkt bereits, daß zwischen der holden Camille und dem verschatteten Stéphane sich mehr abspielt als Worte besagen. Und just in diesem Moment gibt Sautet einen kleinen Wink: Stéphane ruft zu dieser frühen Morgenstunde an, Maxime greift schnell zum Telefon, auf daß es die schlafende Camille nicht störe, die aber ist wach und will wissen, wer angerufen hat. Es ist dies die delikateste, intimste Situation in einem sich abzeichnenden Dreieck, und es ist bezeichnenderweise keine physisch direkte, sondern sozusagen eine Live-Schaltung.

Für Claude Sautets Verhältnisse eine nachgerade elegante Sequenz, er bewegt sich sonst gewohnt biederen Schritts auf dem breiten, geradeaus führenden Weg des Erzählkinos, in dem Kamera und Bild eher die Funktion von Bediensteten haben, kein Vergleich etwa mit den kunstvollen kinematographischen Forschungsreisen eines Michel Deville auf thematisch aehnlichem Terrain („Gefahr im Verzug”, „Die Vorleserin”). Wer bei Sautet spricht, wird immer groß und gleich hergezeigt; Schnitt/Gegenschnitt, vielleicht noch eine gemächliche Kamerafahrt. Kein Geheimnis, nichts anderes in den Bildern, gar hinter ihnen. Der Regisseur vertraut ganz auf die Wirkung der Gesichter seiner Hauptdarsteller, und sie enttäuschen nicht.

Die Mimik, ob regungslos oder mit minimalen Veränderungen, die Blicke, die Kopfhaltung: hier spielen sich die inneren Kämpfe ab, von denen das äußere Bild schweigt. Und hier ist die Domäne von Emmanuelle Béart.

Dem Gedächtnis noch frisch eingepraegt als Rivettes „Schöne Querulantin” in ihrer Begegnung mit Michel Piccolis dämonisch-sinnlichem Malerfürsten, tritt sie auf zunächst in porzellanener Sprödigkeit, eine zugleich abweisende und anlockende Madonna, deren mädchenhafter Schmollmund sich beim Umgang mit dem Instrument zu energischer Kontur strafft.

Auch Stéphane ist, fast wider Willen, von ihr fasziniert, doch verkörpert sich ihre Erotik fuer ihn in ihrer Musikalität. Zwei perfekt aufeinander (von ihm!) abgestimmte Körper: die Geige und die Spielerin. Auf Camilles Signale reagiert er nicht, tumb nimmt er alles nur wörtlich-oberflächlich; auf das Geständnis ihres Begehrens antwortet er mit stammelnden Selbstbezichtigungen der Unfähigkeit zu lieben, zu tiefen Gefühlen. Klagelaute eines, der sich selbst zur Impotenz verdammt.

Stéphane, so scheint es, kann nur die Schwingungen der Saiten aufnehmen und perfektionieren, andere empfindet er nicht; das Echo auf sich selbst nimmt er nicht wahr oder ignoriert es quasi ein Schwarzes Loch seiner selbst. Wer mag, kann auch sagen: Ein Leben für die Kunst.

Doch warum sollte das eine das andere ausschließen? Daß eben kein Honigschlecken, sondern Auseinandersetzung mit Nahestehenden, also auch mit sich selbst ist, zeigt Sautet in kleinen Konstellationen am Rande der Hauptgeschichte. Auch hier inszeniert er herkömmlich, aber, ja: herzlich. So wie in den Musikszenen, für die sich Emmanuelle Béart famos präpariert hat. Wer hernach nicht Ravels Trio für Klavier, Cello und Violine sofort und ganz hören will: der hat den Film nicht gesehen. (Harmonie, Olympia)

PS: Eine gute Nachricht aus dem richtigen Leben, nämlich dem Presseheft zum Film, sei nicht unterdrückt. Dort steht: „Daniel Auteuil, Emmanuelle Béart: Bei den Dreharbeiten zu Edouard Molinaros ‘L'amour en douce’ haben sie sich 1984 das erstemal getroffen, kurze Zeit später wieder, 1985, bei ‘Manons Rache’ von Claude Berri, und seitdem sind sie ein glückliches Paar, das seit kurzem ein Kind gemeinsam hat.” Nun beschaffen wir uns auch noch Ravels Sonate für Violine und Violoncello.

von Helmut Schmitz